1905電影網(wǎng)專稿 用顏色講故事，這是張藝謀的本事，也是他的本能。

挑選小說《金陵十三釵》作改編的時候，他說，“喜歡它的原因就是很像戰(zhàn)爭中的一抹粉紅”。

他想到的第一個畫面就是學生透過彩色玻璃窗上的彈孔看到一群花枝招展、紅飛翠舞的妓女們走進教堂。

老謀子是攝影師出身，攝影要素有用光、色彩、構(gòu)圖、運動， 他對色彩最是敏感。

斯皮爾伯格說：“我不懂中文，但通過色彩，我看懂了張藝謀的《英雄》?！?/p>

從明亮鮮艷的《紅高粱》到黑白水墨的《影》，色彩，成為他電影的第一性，是造型，是情緒，是象征。既成為美學，也飽受爭議。

張藝謀的調(diào)色盤

在他的電影里，紅色最醒目，如圖騰一般鑲嵌存在。

“秦晉兩地即陜西和山西在辦很多事情時都會使用紅顏色。他們那種風俗習慣影響了我，使我對紅顏色有一種偏愛，然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色?！?/p>

《紅高粱》里的“紅”

《紅高粱》的紅色被他用到極致。

紅蓋頭、紅轎子、紅衣鞋、紅高粱酒、紅日和紅血泊，濃郁飽滿的紅色先是帶來酣暢淋漓的野性美，最后又傾瀉而出全染了悲壯。

《菊豆》就在染坊里做文章。天青和菊豆偷情，紅染布上下翻飛，禁忌情欲全然釋放。

最后天青兒子天白弒父，紅染布再次墜入染池，紅色的標識意義從欲望淪為了死亡。

《大紅燈籠高高掛》的紅燈籠是敘事的“麥高芬”，用點燈、滅燈、封燈，推進故事。在封閉的灰黑宅院和在禁錮的封建禮教中，紅燈籠指向了女人、身份和權(quán)力。

《黃土地》的黃是張藝謀參與電影的初始原色。在他的色譜里，總喜歡將紅黃相結(jié)合，就如同他老家陜西那黃中透紅的高坡土質(zhì)。

《菊豆》里的紅布就和黃布一道被高高曬起，又一道被全部燒盡，點明溫暖和激烈。

而鞏俐一開始身著的那套黃衣裳，指向了肉身裸露和情色誘惑。

張曼玉和章子怡在《英雄》里的胡楊林里對決，飄灑的金黃樹葉和兩人身著的紅衣在刀光劍影中盡顯瀟灑和涼意。

《滿城盡帶黃金甲》里的皇袍鳳袍金得發(fā)亮，菊花被賦予反抗意象。政變失敗，黃色就被血色染了紅。

藍綠色在《十面埋伏》里成為人物服裝的主色。

翠綠竹林中，章子怡身著綠色長袍和斗篷，十分亮眼。兩個捕快，劉德華一身墨綠，金城武一身藍紫，各自沉穩(wěn)有心計。

《金陵十三釵》教堂里的那束藍光是全片的主色調(diào)，學生們也身穿灰藍色衣裳，加重了戰(zhàn)爭時期的肅穆和沉重感。?

赤橙黃綠青藍紫，張藝謀的電影圖譜從早期明亮的單一色塊到《英雄》開始做混合。

《英雄》以紅綠藍白黑五色做敘事區(qū)分；《三槍拍案驚奇》盡管俗艷，一人一色；

《金陵十三釵》的一塊彩色玻璃牽引出一場女性悲劇，倪妮一身祖母綠成搶眼異色，而一出“秦淮景”，各色旗袍成群混搭。

就算《長城》還是采用了好萊塢大片慣用的橙青色色調(diào)，老謀子還是會用五色軍裝、皇袍、綠獸去鐫刻上自己的色彩印記。

《山楂樹之戀》《歸來》《影》，老謀子也漸漸放下對鮮艷顏色的過度迷戀，向灰白的淺色調(diào)靠攏。

《山楂樹之戀》和《歸來》都發(fā)生在70年代，那是藍白灰和綠軍裝的時代，電影色調(diào)樸素淡雅，彩色不能再喧賓奪主。

《山楂樹之戀》的“素”

新片《影》，是一出置景于水墨畫里的舞臺戲劇，偏向黑白的畫風是張藝謀全新的美學選擇。

“瘋狂”的色彩

為了這些顏色，張藝謀和他的團隊可以用盡招數(shù)。

《菊豆》出現(xiàn)的染布顏色有紅黃、粉綠，藍黃等，美術(shù)組特意做了色譜去跟隨故事的推進，每天掛上不同顏色的染布做選擇。

《英雄》里的書法館，是先給打上底色，再用紅鞋油涂抹、打蠟，最后用砂紙反復打磨，費盡功夫。

服裝指導和田惠美為 《英雄》實驗各種面料的染色法，她每天泡在染坊，目的是要染出54種不同的紅色。

《英雄》張曼玉和章子怡在黃樹林決斗的戲美到令人窒息，但在拍攝時，由于不能摘掉取景地樹上的葉子，張藝謀只能出奇招，發(fā)動老鄉(xiāng)撿拾樹葉。

樹葉還被分為特級、一級、二級、三級等。特級的葉子顏色最金黃，一級的葉子偶然散落進入視線，二級的在背景飄落飛舞，三級的則鋪在地上。

《十面埋伏》的主色調(diào)是“敦煌色”，主要是紅綠藍，為了打造牡丹坊的富麗堂皇，美術(shù)指導霍廷霄曾透露，牡丹坊柱子有200多根，真木手工雕刻的窗四五百扇，宮燈50多盞，牡丹坊整整搭了兩個多月。

張藝謀為了《十面埋伏》里的漫天金黃效果，號召人馬到以盛產(chǎn)葵花而聞名的烏克蘭買花種，又雇了80多個當?shù)鼗ㄞr(nóng)播種、照料，無奈長成不好，最后改地拍攝。

美術(shù)指導奚仲文從香港、法國買來特殊布料，為《黃金甲》特意制作龍袍鳳袍。

周潤發(fā)的龍袍用金線釘滿18K金片，重達40公斤，鞏俐的鳳袍則有20多公斤，而周潤發(fā)的那頂黃金盔甲由金屬鍍金制作，頭盔重量甚至比龍袍還要重。

《金陵十三釵》劇組為了那一窗玻璃的顏色，更是費盡周折。

張藝謀對美術(shù)指導種田陽平提出的要求是“玻璃要盡量薄透一些，阻光率不能太高。涂料里面不要加有機的質(zhì)感太多”。

美術(shù)組試制了很多塊彩色玻璃都達不到導演要求。顏料太厚影響玻璃的透光度，太薄色彩又不夠艷麗。

為了這塊玻璃，美術(shù)指導種田陽平想了好幾個月，調(diào)試了各種顏色樣本，最后才過關。

色彩有戲 ，土味美學？

張藝謀的色彩美學是用高飽和度的單一色塊或混合色塊去突出景觀和人物的造型奇觀，去渲染環(huán)境氛圍，去調(diào)動心理情緒。

視覺原理上，人的眼睛有紅-綠、黃-藍和黑-白這三種色彩感受細胞。張藝謀擅長用這幾對互補色去制造對比。

?《秋菊打官司》的開場就以顏色沖突作為視覺調(diào)度。

在一群身著藍綠黑衣服的人群中，我們先是被頭戴紫色帽子的秋菊妹妹所吸引，然后才看到走在她后頭的秋菊，她頭戴綠頭巾，身穿紅棉襖，大紅大綠，立馬吸引了注意。

紅與綠，矛盾又激烈，一如秋菊的遭遇和態(tài)度。

《我的父親母親》里，章子怡一襲粉棉襖在黃綠色的山間奔跑，偶然出現(xiàn)的一抹紅色，制造了一絲暖意?！渡介珮渲畱佟贰稓w來》也是如此。

《英雄》里，當無名敘述真相，飛雪、殘劍迎來死亡命運，主色變?yōu)榘咨?，憂傷而寧靜。

當場景再度切回秦王宮殿，又是威嚴強悍的黑色占據(jù)了畫面。黑白兩色對立起了故事里的假象和真實。

張藝謀的電影色彩，不是自然的，生活的，而是被藝術(shù)化而夸張變形的。

“我和美工師一起，常常不惜工本，不顧事實。《菊豆》的染布，《紅高粱》的釀酒，《大紅燈籠》中，很多地方是不真實的，我們要超越真實?！?/p>

30年代以前，黑白電影會用調(diào)色、上色等染色技術(shù)在膠片上添上顏色，但電影不只是要出現(xiàn)色彩，而是用色彩去創(chuàng)造戲劇性。

老謀子對顏色費盡心思，但他的色彩美學卻也常常被批評是“土味美學”，“形式化”。

特別是從《英雄》開始，當他的電影色彩進入歷史的宏大敘事，往往就搶了風頭，人物淪為蒼白的符號，顧此失彼的問題敗露突出。

五顏六色的《三槍》和《長城》，更多是表面上的眼花繚亂?！妒媛穹返念伾褂眠^度奪目，肆意揮灑。

一言難盡的《三槍》

《英雄》以不同的色塊意象暗示故事段落，但當這些單色調(diào)輪番出現(xiàn)時，角色置身其中，一個個都成了被動的無意識工具。有了華麗的造型，缺了撼動的靈魂。

《影》的色彩美學，是張藝謀的一次轉(zhuǎn)變。他不像《英雄》《長城》等商業(yè)大作里那樣直接粗暴地使用各種明亮單色。

以黑白兩色為主，但不是只有黑白，還有人的膚色和武打?qū)Q中一次次滲透而出的血色。

這些顏色互不爭搶，它們一體成形，就連血色這么好的發(fā)揮空間，老謀子也不會再重回《黃金甲》那般特意加重它的紅。

《影》的形式美感是拿捏得當有分寸的。

所有的人事物都在《影》里被融進一副煙云舒卷水墨圖里，人物各個穿有水墨花紋的衣服，仿佛隨時就會隨雨融化。

它營造了濛籠水墨淡如煙的氛圍，山色空蒙雨亦奇的意境。而戲劇情節(jié)就被封閉在一段虛擬的水墨歷史時空之中。

水墨色彩有形，也有戲，但它不刻意去強調(diào)其中黑色與白色的象征意義，而是如同故事里的真身和影子，主公、子虞和境州那種對立又互為表里的復雜關系，暗暗傳遞出陰陽黑白的美學價值。

更重要的是，在這種水墨色彩里，張藝謀的內(nèi)容敘述十分得當。

他揚長避短，對于國家利益和政治權(quán)謀的復雜斗爭，做了減法，一切只點到為止。

“影子”境州暗流涌動的成長轉(zhuǎn)變和人性厚度才是他的主筆。

這便是《影》高明的地方——人的戲劇價值，才是電影色彩的最大價值。