1930年4月13日生于安慶，3歲時回到原籍桐城羅家?guī)X，幼時因喜唱山歌和黃梅調(diào)，觸犯族規(guī)，被迫離家。
她12歲拜嚴云高學(xué)唱黃梅戲，為族人、家庭所不容，后離家出走正式搭班，改藝名為鳳英。1946年在群樂劇場演出，以《小辭店》、《游春》轟動安慶，因此盛名招致災(zāi)禍。嚴鳳英離安慶去南京，脫離黃梅戲。之后，又得著名老藝人丁永泉指點，輾轉(zhuǎn)演出于貴池、青陽農(nóng)村和安慶、皖南等地區(qū)。1947年曾隨胡金濤、劉鳳云學(xué)唱京戲。1949年后又拜北昆名演員白云生為師，不斷汲取兄弟劇種之長，以豐富自己的表演技藝。1953年參加安徽省黃梅戲劇團。
1951年重返安慶。1953年調(diào)入安徽省黃梅戲劇團，歷任安徽省黃梅戲劇團演員、副團長，中國劇協(xié)第二屆理事，中國文聯(lián)第三屆委員，第四屆全國政協(xié)委員。1960年獲全國先進工作者、全國三八紅旗手稱號。1960年，嚴鳳英加入中國共產(chǎn)黨。她曾任安徽省黃梅戲劇團副團長，當選為中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會委員，中國人民政治協(xié)商會議第二、三屆全國委員會委員。她于1954年參加華東區(qū)戲曲觀摩會演獲演員一等獎。
文革中，她被指為文藝黑線人物、宣傳封資修的美女蛇，并被誣蔑為國民黨潛伏特務(wù)，屢遭批斗，1968年4月8日夜自殺身亡。1978年5月23日，安徽省委為嚴鳳英平反昭雪，8月21日省文化局舉行了嚴鳳英骨灰安放儀式。
【藝術(shù)風(fēng)格】
在23年的藝術(shù)實踐中，嚴鳳英在唱腔和表演方面都有新的創(chuàng)造，為黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展作出重大貢獻。她嗓音清脆甜美，唱腔樸實圓潤，演唱明快真摯，吐字清晰，韻味醇厚，并注重從人物感情出發(fā)，力求達到聲情并茂具有耐人尋味的藝術(shù)魅力。表演質(zhì)樸細膩、塑造過許多具有鮮明性格的人物形象，如《打豬草》中的陶金花、《天仙配》中的七仙女、《女駙馬》中的馮素貞、《牛郎織女》中的織女，以及現(xiàn)代戲《豐收之后》中的趙五嬸等。其中《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》均攝制成影片。
她的唱腔圓潤明快，表演質(zhì)樸細膩，吸收京劇、越劇、評劇、評彈、民歌等之長，融會貫通，自成一家，世稱嚴派。
【藝術(shù)道路】
嚴鳳英的藝術(shù)道路，大致可分為三個階段：
1945年春天以前，是第一個階段。由于父親嚴司明和母親離異，她在四五歲時，就回到祖父母居住的羅家?guī)X。田園風(fēng)光陶冶著她幼小的心靈，與姑、姐們挖野菜、放牛的同時，她學(xué)唱了流傳于當?shù)氐牟簧倜窀?，藝術(shù)的種子在心靈中悄然播下。不久，因為抗戰(zhàn)爆發(fā)，她的父親嚴司明也回到家鄉(xiāng)，閑居無聊時，教她唱京劇，這使她與戲劇藝術(shù)有了接觸。在她十來歲時，同族中曾參加戲班的嚴云高將黃梅戲帶回了羅家?guī)X，他一面開鋪謀生，一面收徒授藝，嚴鳳英由此與黃梅戲結(jié)下緣分。她始而偷偷學(xué)戲，繼而拜嚴云高為師傅，正式成為他的女弟子，并學(xué)會了《送香茶》、《春香鬧學(xué)》等傳統(tǒng)戲中的單折。從學(xué)唱民歌小調(diào)，到學(xué)唱學(xué)演黃梅戲，從四五歲到十五歲，嚴鳳英度過了踏上黃梅戲表演藝術(shù)道路的準備時期。
1945年春至1951年初，是第二個階段。1945年春天，嚴鳳英在桐城練潭張家祠堂第一次登臺演出，參演的劇目是《二龍山》。雖然她在劇中扮演的是一個不重要的角色-女寨主佘素貞的丫環(huán)，但卻是她黃梅戲舞臺表演的起點。為此，她觸犯了族規(guī)，差點被捆起來淹死，可她卻沒有放棄這條已然邁出第一步的道路，繼續(xù)參加黃梅戲班的演出活動，終至離開家庭，從桐城唱到懷寧、樅陽等外縣，唱到當時的省會安慶。
隨著舞臺實踐的不斷豐富，嚴鳳英的表演藝術(shù)水平迅速得以提高。她本來就有較好的演唱天賦，又虛心向前輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，她回憶道："我到安慶想把戲演好，就努力學(xué)習(xí)。那時學(xué)表演，主要靠觀摩，看老前輩在臺上一舉一動怎么做，我就一點一滴記在心里，然后照葫蘆畫瓢搬上舞臺。因為我是女性，演旦角戲的動作要細膩些，像是那么回事，觀眾看得很有味，反映說嚴鳳英的'小做'很好。"正是憑著這種學(xué)習(xí)精神，嚴鳳英在表演藝術(shù)上嶄露頭角。據(jù)老藝人回憶，《二龍山》一劇的主角是女寨主佘素貞，嚴鳳英扮丫環(huán)表演竟使劇名更換為《丫環(huán)掛帥》。然而，在國民黨反動派統(tǒng)治的黑暗社會，藝術(shù)上嶄露頭角的嚴鳳英非但沒有得到扶助，反而遭到摧殘，她被迫一次次地離開她鐘愛的舞臺，其間，她又學(xué)唱過京劇。她流落各地，無家可歸，直到新中國成立。1951年初，她終于重返黃梅戲舞臺，是她生活上備受磨難、藝術(shù)上得以豐富提高的時期，也為她藝術(shù)創(chuàng)造的輝煌作了鋪墊。
從1951年初開始，嚴鳳英進入了藝術(shù)道路的第三個階段?；氐桨矐c后，她在“群樂”劇場演出，這時，黨派干部和新文藝工作者幫助改戲改人改制，使她“接觸新文藝思想”。除演出傳統(tǒng)劇目外，還配合土改、反霸、抗美援朝、宣傳婚姻法等，演出過《江漢漁歌》、《兩朵大紅花》、《木蘭從軍》、《柳金妹翻身》等。1952年夏，她參加了安徽省暑期藝人訓(xùn)練班，認真學(xué)習(xí)了中央人民政府《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，思想變化更大，“舊社會把我當成草，新社會把我當作寶”。解放前苦難的經(jīng)歷使她對共產(chǎn)黨、對新中國充滿了感情，從而也激發(fā)了她積蓄已久的藝術(shù)創(chuàng)造熱情。從1953年到1965年，她先后主演了《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《鬧花燈》、《牛郎織女》、《紅色宣傳員》、《江姐》等近50個大小劇目，她的表演藝術(shù)水平也不斷騰躍，既形成了獨自的風(fēng)格特色，又代表著當時黃梅戲表演藝術(shù)的最高水平，并對劇種風(fēng)格的形成發(fā)生了重要的影響作用。
【唱腔藝術(shù)】
中國戲曲從形成之初始，其藝術(shù)表演手段中就有了不可缺少的一項－－歌唱，這是它有別于西方話劇藝術(shù)的明顯特征。觀眾步入劇場的心態(tài)既是“看”戲，更是“聽”戲，在相同腔調(diào)和其他演員演唱的比照之下，他們審聽著眼前演員的演唱是否動人，技巧是否高超，希冀自己被征服。因此，一個戲曲演員，其成就的高低首先就表現(xiàn)在歌唱水平上。嚴鳳英也不例外，她的唱腔，極富藝術(shù)魅力，令每個聽眾都過耳難忘。嚴鳳英的先天嗓音好，沙甜的音色尤其適合演唱黃梅戲。但是，她的唱腔之所以能夠傾倒觀眾聽眾，更重要的原因還在于她善于創(chuàng)造。
戲曲演唱的美學(xué)標準，古代曲論家們作過較多的探索。生活于元雜劇興盛時期的胡祗遹《<黃氏詩卷>序》中就提出過“九美”說：女樂之百伎，惟唱詳焉。一、姿質(zhì)濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態(tài)；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨別，字真句明；五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一語，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之育經(jīng)；八、發(fā)古人喜怒哀樂，憂悲愉快、言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻時出新奇，使人不能測度，為之限量。九美既具，當獨步同流。
在九條標準中，一、二、六項指演員的先天條件與外在神態(tài)，其余均是歌唱的具體要求。嚴鳳英的唱腔藝術(shù)正是符合了這些美學(xué)標準，才傾倒了觀眾聽眾。
嚴鳳英的唱腔，首先貫穿著一個“情”字，在深入把握人物性格、測度具體戲劇情境后，以聲傳情，以情帶聲，即所謂“洞達事物之情狀”，“發(fā)古人之喜怒哀樂，憂悲愉快”，也是李漁所指出的“唱曲宜有曲情”，有了“情”才能“變死音為活曲，化歌者為文人”?！短煜膳洹肥撬莩殖晒Φ囊徊孔髌?，她曾應(yīng)中央人民廣播電臺之邀，談過自己的演唱體會，充分表明了她對七仙女在特定情境中情感的把握，并介紹了自己在演唱中的處理方法。例如：“我本住在蓬萊村”一句，她的理解是：“當董永問'但不知大姐家住哪里，要往哪道而去？'這個意外的問題假如答不出來，或者答遲了，都要露出馬腳。”所以馬上接唱。“前半句七女的心情有點發(fā)慌，后半句則是撒謊，謊撒得比較圓滿，還帶著有幾分自我欣賞的情緒?！比鲋e--心慌--自我欣賞，她正是在把握了特定情境和七仙女欲愛還羞的情感基礎(chǔ)上，完滿地處理了這一句以及這一段唱腔。再如“分別”一場中，“董郎昏迷在荒郊，哭得七女淚如濤”兩句，嚴鳳英理解是“好像是壓在肚子里的一肚子苦水，'蓬'地一下突破了一個缺口，迸發(fā)出來，所以感情是非常激動的”；而于“你我夫妻多和好，我怎忍心將你拋”兩句，“雖然也是悲慟的，但要平穩(wěn)些、纏綿些，這樣才好表示她和董永夫婦恩愛的感情”。理解得如此深入，唱出后才十分打動人心，唱腔才有了靈魂，有了魁力。也因為如此，她在不同的劇中扮演不同的人物，乃至同一劇中同一個人物，聲音色彩都有差異。《打豬草》中透出的是嬌稚明亮的奶腔，《夫妻觀燈》中給人以爽朗與寬厚的感受，《天仙配》“路遇”中的唱腔流露出的是嬌羞與自信，《牛郎織女》中她的音色中就可以直接傳達出的是沉郁和壓抑。不必觀看舞臺演出，從她的唱腔中就可以直接領(lǐng)悟到人物身份、性格和情感，她的唱腔足以“使觀聽者如在目前，諦聽忘倦”，僅僅靠聲音，她就把人們帶入了豐富多彩的藝術(shù)世界。
嚴鳳英的唱腔不僅“動聽”，而且“好聽”，這是她恰當?shù)剡\用嗓音對黃梅戲聲腔進行處理的結(jié)果，使演唱“清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠”，“關(guān)鍵詞藻時出新奇，使人不能測度，為之限量”。對于這一方面的成就，申非伊的《嚴鳳英唱腔初探》作了細致的分析。她既遵從傳統(tǒng)戲曲演唱“字正腔圓”的標準，更追求“囀”、“潤”的效果。比如《天仙配》“滿工對唱”這段唱腔的處理方法，就是在準確把握字音聲調(diào)基礎(chǔ)上，大量運用前倚音，造成下滑、上掛的效果，并且按字調(diào)字情的不同，每句都有不同的唱法，使得唱腔生動而不呆滯，既明快又有濃厚的抒情意味，既純直又圓潤豐滿，令人品味不盡。此外，她還經(jīng)常運用顫音、擻音、頓音等方法，一方面服務(wù)于人物情感的表達，另外一方面又使唱腔更加婉轉(zhuǎn)動聽。
“語音辨別，字真句明”，這是胡祗遹提出的演唱要求，也是戲曲演唱的基本準則。如果達不到這個要求，演員就未能將曲意傳送到觀眾的耳中，藝術(shù)效果必然大打折扣。嚴鳳英在演唱中十分注重一點，她的咬字吐字異常清晰，字音結(jié)實豐滿，觀眾易聽易懂。她既學(xué)習(xí)京劇的吐字方法，又注重保持黃梅戲語言的地方特色，將兩者糅合使用，力求最佳歌唱效果，她對徒弟田玉蓮曾說過一段關(guān)于吐字的認識：“我是借用了京劇的一些吐字方法與安慶話糅合在一起的。比如安慶話念'春風(fēng)送暖'的'暖'字，就念成'卵'字，這樣就不好聽，就得改用普通話，念'暖'，這樣音就圓了。又如：'我有一言奉勸君'中的'勸'字，安慶話念'串'字，這也應(yīng)該改用普通話的'勸'字音。但是'小女子也有傷心事'的'事'字，就不能按普通話來念，就得按安慶話來念，把'事'仿成'四'音，如念'事'就不像黃梅戲了。”由此可見她在演唱中對咬字吐字的講究，這同樣是她的唱腔廣受歡迎、時被模仿、影響久遠的原因之一。
【人物表演】
嚴鳳英除了在唱腔藝術(shù)方面取得了杰出成就外，在舞臺上乃至銀幕的表演上，同樣達到了出神入化、爐火純青的境界。她所塑造的陶金花、七仙女、馮素珍、江姐等人物形象栩栩如生，令人難忘。她在表演藝術(shù)上所取得的成就可用“細膩”、“傳神”四個字來概括。
【對黃梅戲的貢獻與影響】
嚴鳳英雖然只活了38歲，但她對黃梅戲的發(fā)展作了卓越的貢獻，影響極為深遠。
嚴鳳英從15歲開始登臺演出，她天賦的嗓音、藝術(shù)領(lǐng)悟力以及向前輩藝人虛心學(xué)習(xí)的精神，使她所扮演的舞臺形象受到觀眾的熱烈歡迎。尤其是在新中國成立后，她先后主演了50多部大小劇目，塑造了陶金花、七仙女、馮素珍、織女、江姐，以及《春香傳》中的春香、《打金枝》中的公主、《桃花扇》中的李香君等一系列人物形象。正因為她對形象塑造得成功，黃梅戲由流傳一隅的小劇種迅速引起廣大觀眾的注意和喜愛，從1952年在上海演出《打豬草》而獲得交口稱贊，到1954年華東地區(qū)戲曲觀摩演出大會獲演員一等獎，再到她主演的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》被搬上銀幕，嚴鳳英個人的表演與黃梅戲的聲譽鵲起緊密聯(lián)系在一起。觀眾對黃梅戲熟悉是從對她的熟悉開始的，對黃梅戲的喜愛和迷狂也是從對她的表演、對她塑造的人物形象的欣賞開始的。嚴鳳英的表演，既為自己創(chuàng)立了典范之作，又為黃梅戲劇作家、音樂家架起了一座通往觀眾的橋梁。
沒有嚴鳳英，黃梅戲或許仍然能夠發(fā)展但不可能在全國眾多劇種中迅速崛起。
嚴鳳英是一位富于學(xué)習(xí)與創(chuàng)造精神的藝術(shù)家。從她登臺演出到新中國成立初年，黃梅戲的生存環(huán)境艱難，表演藝術(shù)水平也處在粗糙的狀態(tài)之中。新中國成立以后，嚴鳳英和一批新文藝工作者為提高黃梅戲的藝術(shù)水平做出了巨大的努力。她既虛心向前輩藝人學(xué)習(xí)，借鑒傳統(tǒng)，更注重向兄弟劇種學(xué)習(xí)，曾拜北昆名家白云生為師學(xué)習(xí)京昆的程式動作，并融會貫通，用之于自己的表演中，為塑造人物性格服務(wù)。1954年華東戲曲會演期間，她“向范瑞娟學(xué)習(xí)她扮演嚴蘭貞的感情處理與水袖運用”。在音樂唱腔上，她支持音樂改革，經(jīng)常提出建議并帶頭試唱，同時又在充分把握角色思想感情后賦予自己的創(chuàng)造。嚴鳳英所作的努力，使黃梅戲的表演水平躍上了一個新的臺階，其藝術(shù)表現(xiàn)能力和張力大大的增強。
嚴鳳英的表演藝術(shù)，對黃梅戲劇種的特色和風(fēng)格，還起到了極大的強化作用。這主要反映在兩個方面：其一，黃梅戲源于農(nóng)村，帶著樸實自然的氣息，嚴鳳英的演唱使之更加優(yōu)美動聽，形成了黃梅戲不同于京劇的沉厚、越劇的清麗、豫劇的豪邁的自然、優(yōu)美、親切的音樂風(fēng)格；其二、由于嚴鳳英表演藝術(shù)精湛，唱腔優(yōu)美動聽，逐漸形成了觀眾的審美心理定式，更加喜愛女性形象和女聲唱腔。這種審美心理定式反饋到劇種自身，又使之在女性角色、女聲唱腔本來已占優(yōu)勢的傳統(tǒng)上，更加強化了這一特色，旦角戲在黃梅戲中占著最重要的位置，與其他劇種相比，黃梅戲的這一特色也十分明顯，它與嚴鳳英的表演藝術(shù)成就是密切相關(guān)的。
